La espiritualidad tridentina en la obra de El Greco: la iconografía josefina de la capilla de San José de Toledo
Si hay una temática que predomina en la obra de Domenicos Theotocopoulos,
El Greco, es la
religiosa. Sin entrar en el debate, sometido a revisión[1],
sobre la supuesta espiritualidad del pintor cretense[2],
queremos abordar el análisis de una obra, el San José con el Niño, de la capilla toledana homónima, en la que el
candiota refleja, de un modo perfecto, el ambiente espiritual posterior al
Concilio de Trento, en concreto el gran desarrollo que tuvo el culto a san
José.
El culto a san José
El culto a san José nació en la Edad Media como consecuencia de la
devoción a la infancia de Jesús[3]. En
el Nuevo Testamento, José aparece como hijo de Jacob, de la familia de David,
ejerciendo el
oficio de tektôn, es
decir, obrero de la construcción o carpintero, y prometido a María; representa
un importante papel en el Evangelio de la infancia, tal y como narran san Mateo
y san Lucas, apareciendo como dikaios,
“justo”, “fiel a la Ley”, que recibe a María en su casa; la conduce a Belén,
donde nacerá Jesús, huyendo a Egipto ante el intento de Herodes de matarlo, y
finalmente, regresa a Israel, estableciéndose en Nazaret y peregrinando, como todo
israelita piadoso, anualmente a Jerusalén[4].
En el s. IV, en Egipto, donde se mantuvo siempre viva la piedad hacia el
padre putativo de Jesús, se compuso la apócrifa Historia de José el carpintero[5], en la que,
hinchando los datos del Protoevangelio de
Santiago y del Evangelio de la
Infancia de Tomás, se nos presenta a José como viudo a los 89 años, a los
91 casado con la Virgen María, muriendo entre Jesús y María a los 111 años,
siendo llevada su alma al cielo mientras que su cuerpo espera intacto la vuelta
de Cristo[6].
A lo largo de la Edad Media se irá configurando, poco a poco, el culto
litúrgico a san José, vinculado estrechamente, en su génesis, con el desarrollo
del culto a María[7]. La mención más antigua,
en Occidente[8], aparece en el
martiriologio abreviado de Rheinau, compuesto hacia el año 800 en el norte de
Francia, con la fecha del 19 de marzo. La mención de José esposo de María o nutritor Domini, se lee cada vez más a
menudo desde el siglo IX al XIV, aunque no será hasta el siglo XV cuando el culto
a san José conoció un verdadero florecimiento, por influjo de san Bernardino de
Siena, de Pedro de Ailly y sobre todo, de Juan Gerson, canciller de París,
quien contribuyó a suscitar el deseo de una fiesta en honor de san José, que,
como afirma el propio Gerson, era celebrada el 19 de marzo por los agustinos de
Milán, y, en fecha que desconoce, en muchos lugares de Alemania; en Francia se
celebró primero en Chartres, como fiesta de los Desposorios de María y de José,
en razón de una fundación de un canónigo amigo de Gerson, siendo éste quien
compuso el oficio. La fiesta del 19 de marzo se propagó sobre todo a partir de
1480, tras recibir la aprobación del papa Sixto IV. En 1621, Gregorio XV la
hizo obligatoria para todo el rito romano.
España contribuyó en el s. XVI de un modo decisivo a la divulgación del
culto al santo patriarca, destacando especialmente santa Teresa de Jesús, de
modo que la orden carmelitana se convirtió en la gran propagadora de esta
devoción[9]. Le
adoptó como patrón, llamándole “el padre
de (su) alma”, atribuyéndole su
curación. La presencia de san José en los escritos y espiritualidad de la santa
abulense comenzó en plena juventud, con la devoción personal al santo, dentro
del ámbito de la religiosidad popular, para pasar a penetrar más tarde en su
vida y experiencia mística, además de ser determinante en su misión de
fundadora[10]. Asimismo san Pedro de
Alcántara extendió su culto a los franciscanos, mientras que los jesuitas le
dedicarían una capilla en sus iglesias españolas[11];
además la Compañía de Jesús le concedió un sitio en “su trinidad”, J. M. J.
(Jesús, José y María) popularizada por la oración O veneranda Trinitas, Jesus, Joseph et Maria[12]. A lo largo del
s. XVII el culto a san José siguió creciendo, produciéndose un gran auge de la
espiritualidad josefina a partir del s. XVIII, que seguirá durante los siglos
XIX y XX, en buena medida por el apoyo que dieron muchas congregaciones nacidas
bajo el amparo de san José y por la veneración que algunos pontífices
mostraron, colocándolo a continuación de la Virgen María por importancia y
dignidad, como abogado de la Iglesia Universal, y otorgándole títulos que la
piedad popular acogió con fervor y cariño[13].
La capilla de san José de Toledo, tan relacionada en su origen, como
veremos, con santa Teresa[14], se
convirtió en pionera de una dedicación cultual llamada a tener un gran
desarrollo en el mundo católico.
La
capilla de San José
La capilla tiene su origen en
las últimas voluntades de un rico comerciante toledano, Martín Ramírez, quien
quiso dedicar su patrimonio a una fundación carmelitana[15].
Fallecido antes de poder realizarla, se encargó de cumplirlas su hermano Alonso
Álvarez Ramírez, el cual se puso en contacto con santa Teresa de Jesús[16],
quien acudió a Toledo el 24 de marzo de 1569. No fue hasta el año siguiente
cuando se trasladaron las monjas a las casas de Martín Ramírez y allí
residieron trece años, hasta que, debido a los problemas en los tratos con el
heredero de los Ramírez, su cuñado Diego Ortiz de Zayas, se trasladaron a las casas
de don Fernando de la Cerda. Ortiz de Zayas, en el lugar de las casas ocupadas
por las monjas, hizo erigir la actual capilla, siendo consagrada el 26 de
diciembre de 1594, y recibiendo el privilegio de poder conservar el Santísimo
Sacramento perpetuamente en el tabernáculo, como si fuera una iglesia
parroquial. La capilla fue dedicada a san José, como quedó reflejado en el
friso de pórtico de entrada: “Bis geniti
tutor Joseph conjuxque parentis has sedes habitat primaque templa tenet”[17].
Se trata de una de las primeras manifestaciones del culto a san José que, como
hemos visto, comenzaba a tener gran auge.
La edificación de la capilla
corrió a cargo de Nicolás de Vergara el Mozo, maestro mayor de la catedral toledana[18].
Adosada al ángulo nordeste del palacio, es un edificio con cúpula central,
cerrado exteriormente por tres costados[19];
en el interior se encuentra un ábside semicircular al oeste y un vestíbulo
rectangular, con bóveda de cañón en la entrada este. La cabecera semicircular,
separa de la nave central por tres escalones, tiene a los lados del altar
mayor, sendas hornacinas con los sepulcros de los fundadores. El exterior
apenas posee ornamentación, siendo un buen ejemplo del estilo arquitectónico
implantado por Juan de Herrera en El Escorial, destacando la portada de piedra
de sillería, enmarcada por columnas dóricas que soportan el entablamento y el
frontón triangular con acróteras de bolas.
La decoración de la capilla
El 9 de noviembre de 1597 firmaba Domenikos Theotocopoulos el primer
contrato de ejecución y unos días más tarde, el 20 y el 27 del mismo mes, el
concierto definitivo con Martín Ramírez de Zayas, catedrático de Teología de la
Universidad de Santa Catalina e hijo de Diego Ortiz de Zayas. El Greco se
comprometía a entregar, para el día de la Virgen de agosto del siguiente año,
es decir, el día 15, toda la obra, que incluía la ejecución arquitectónica de
tres retablos, así como sus pinturas, especificándose los temas del principal,
a saber, San José con el Niño y la Coronación de la Virgen[20]. Como la entrega
se retrasó, algo habitual en El Greco, surgieron diferencias en cuanto a la
tasación del trabajo, que, finalmente quedó en 31.328 reales[21]. El
encargo fue uno de los proyectos más importantes de El Greco en Toledo, después
del de Santo Domingo el Antiguo[22].
El retablo mayor, considerado como la obra arquitectónica más
revolucionaria del Greco, presenta dos grandes pilastras que rematan en
entablamento y frontón roto, alojando las esculturas de los reyes David y
Salomón[23],
antepasados de Cristo; el cuerpo central se compone de un cuerpo inferior
flanqueado por dos columnas acanaladas, de estilo corintio, sobre las que
descansa un entablamento recto, que sirven de marco al lienzo de San José, y un cuerpo superior formado
por un ático apaisado, enmarcado por dos esculturas relicario, san Lucio y san
Ponciano, entre las que se sitúa La
Coronación de la Virgen, y rematado todo por un frontón triangular[24].
Vista general del retablo
En el centro se sitúa el lienzo con la representación de san José como
caminante, protector y guía del Niño Jesús, y en el ático, la Coronación de la Virgen, en el que El
Greco retoma el esquema empleado en el mismo tema de la parroquia de Talavera
la Vieja, adaptado al formato apaisado, acentuando la tendencia al alargamiento
de las figuras, que aparecen algo desmaterializadas; la escena es presenciada
por un grupo de santos, a la izquierda san Juan Bautista, de espaldas,
acompañado por Santiago y san Pedro, y, a la derecha, san Juan Evangelista y
otros dos apóstoles, que tal vez sean san Andrés y san Pablo[25]. La
Virgen María viste un manto azul prusia y túnica rojo granza, que repercuten en
el rojo granate de las vestiduras y el azul del manto de Cristo, acentuando la
íntima unión entre Madre e Hijo, mientras Dios Padre aparece de blanco, siendo
una trilogía –azul, rojo y blanco- que El Greco ha canonizado para los seres
celestes, mientras que en la parte inferior, la figura de Juan, con túnica
violeta amatista y manto anaranjado, acentúa el colorido que introduce en la
atmósfera sagrada del cielo[26].
El San
José con el Niño Jesús
En esta obra, frente a la tradicional iconografía de José[27], El
Greco introduce un nuevo tipo de representación del santo patriarca[28]. A
lo largo de la Edad Media, y todavía a principios del siglo XVI, san José
aparecía como un anciano, siguiendo la tradición apócrifa que le asignaba
ochenta años. En el s. XVI había surgido una controversia sobre su edad, y
mientras algunos autores seguían fieles a la representación tradicional como
anciano, otros, como Juan Molano, defendían su juventud, describiéndole como de
treinta años[29]. Molano, profesor en
Lovaina, y según Álvarez Lopera, inspirador de la iconografía de El Greco, a
través de su obra De historia sacrarum
imaginum, de 1570, muy utilizada por los artistas, aconsejaba representar
al santo protegiendo a Jesús, “juvenis, fortis
et volens, qui potuerit industria et labore aetatis virginem defendere”[30]. La mayor parte
de los eruditos de la época se adhirieron a esta opinión. El padre Jerónimo
Gracián de la Madre de Dios, carmelita, afirmaba no sólo su juventud y su
fuerza, sino también su belleza varonil, habiéndose de parecer mucho a
Jesucristo[31]. El otro autor que junto
a Molano inspiró más directamente la iconografía josefina de El Greco fue
Alonso de Villegas, capellán mozárabe de la catedral de Toledo, quien en su Flos sanctórum, publicada en 1582,
desmontaba los tópicos que habían forjado la imagen de san José, a saber, el de
la supuesta pobreza (a su juicio era “holgadamente hacendado”, pudiendo
socorrer a los pobres) y el de la vejez, afirmando que de ser anciano no
hubiera podido casarse con María[32].
La representación aislada de san José era un tema reciente en el ámbito
de la pintura. Durante la Edad Media solía representársele como figura
secundaria, pero hacia 1500 comienza a aparecer como personaje independiente, y
desde mediados del XVI no son escasas las obras en las que aparece junto al
Niño Jesús.
El Greco plasma en esta obra las descripciones literarias, pues José
aparece en toda su fuerza, de unos treinta años y lleno de belleza varonil.
Vestido con túnica azul y manto amarillo, se yergue estilizado y monumental. Se
adelanta erguido, apoyando la derecha en el bastón, mientras protege con la
izquierda al Niño Jesús que se aprieta contra él. El bastón cumple una función ambivalente:
por un lado es el bastón del caminante, símbolo del apoyo, seguridad y
fortaleza, pero por otro, al tomar la forma en su parte superior de un báculo
pastoral, se transforma en símbolo de la custodia y de la protección,
enfatizada ésta por el gesto de la mano izquierda, que rodea al Niño
protegiéndole. Soehner destaca que así compendia El Greco nuevos méritos de san
José, que en lugar de la mera paternidad, asume también la dirección espiritual
de Jesús muchacho, convirtiéndose Doménicos en intérprete representativo de
aquellos teólogos que insistían en la sabiduría eminente y el espíritu superior
del santo patriarca, en su calidad de educador de Jesús[33]. Es,
en palabras de Antonio Hernández-Sonseca, una “parábola de la protección” en la que José, ante la solicitud de
amparo del Niño, no sabe negarle su brazo protector, mientras éste intenta
reposar su cabeza infantil sobre la túnica del patriarca, abrazándole asustado
y serio, como queriéndole decir “no te
vayas” mientras José, con decisión, invita a ponerse en marcha[34]. El
caminar juntos acentúa la relación entre conductor y conducido, a la vez que la
intimidad de esta relación, evocando, tal vez, los episodios bíblicos en los
que José tiene que conducir a Jesús, primero en la huída a Egipto[35],
luego a Nazaret[36], hasta la primera Pascua
de Jesús en Jerusalén[37];
asimismo el abrazo de Jesús nos recuerda que tras éste episodio de su pérdida
en la Ciudad Santa “Bajó con ellos (José
y María), vino a Nazaret y vivía sujeto a
ellos”[38].
San José con el Niño
La escena de la coronación del santo por los ángeles en la tierra tiene
lugar ante Toledo[39]. La
ciudad encuentra en el cretense su primer gran pintor, convirtiéndose así en un
espacio privilegiado y simbólico[40]. El
celaje, dramático, cargado de nubarrones, recorrido por resplandores que,
siguiendo un esquema concéntrico, dan la sensación de amplificar el remolino
que forman los ángeles, los cuales, con sus atrevidos escorzos[41], se
disponen formando en torno a la cabeza de José una aureola de santidad[42]. Un
gran ángel vestido lleva en su derecha un lirio, símbolo de la pureza e
inocencia del alma, mientras que en la izquierda porta un manojo de rosas, que
simbolizan el amor, rosas esparcidas sobre el santo por otro ángel, mientras
que el ángel de la izquierda sostiene una corona de laurel, que representa la
fama eterna, merecida por el santo por su conducta ejemplar[43]. Se
evocan así las tres coronas josefinas, la de la virginidad, la del martirio no
cruento y la del doctorado, de las que hablaba Isidoro Isolano[44].
Otro elemento que viene a realzar el contenido del cuadro es el color. La
túnica de san José es de azul prusia y
su manto, amarillo dorado, mientras que el Niño aparece revestido de un
ardiente granate; el azul puro del cielo se eleva sobre el intenso color verde
de la vegetación, cielo realzado por nubes blancas, plateadas y amarillentas,
que conforman una sinfonía con la tez ocre dorado de los ángeles, el rojo
amatista del paño del ángel vestido y los múltiples tonos de las flores,
creando, con todos estos colores luminosos y brillantes, una atmósfera de
belleza solemne[45].
Esta obra es, a juicio de Álvarez Lopera, “una de las más felices creaciones del pintor”[46]. José se
convierte en símbolo del héroe cristiano, protector de la Tierra, y de un modo
particular de la ciudad de Toledo[47],
inaugurando un tipo de representación que el pintor volvió a repetir en varias
ocasiones[48]. La grandeza del San José es una expresión magnífica del
auge del culto josefino, culto llamado a alcanzar, en los siglos siguientes, un
desarrollo extraordinario[49].
[1]
PLAZAOLA, Juan, Historia y sentido del
arte cristiano, Madrid, BAC, 1996, pp. 677-678.
[2] En
realidad, la imagen de El Greco como pintor místico no es más que un tópico
inventado por el romanticismo decimonónico y corroborado por las corrientes
expresionistas de principios del siglo XX, que buscaron en él un anticipo de su
particular crisis espiritual.
[3] LÓPEZ
MARTÍN, Julián, La Liturgia de la Iglesia,
Madrid, BAC, 2009, p. 339.
[4] AA VV, Diccionario enciclopédico de la Biblia,
Barcelona, Herder, 1993, p. 846.
[5] Se
conservan una Historia copta de José el
carpintero y otra Historia árabe de
José el carpintero. Ambas redacciones ofrecen entre sí no pocas variantes,
pero en el fondo, en la sustancia y en lo esencial, se completan la una a la
otra. Véase GONZÁLEZ-BLANCO, Edmundo (ed.) Los
Evangelios Apócrifos. Tomo I, Madrid, Ediciones Ibéricas, 2012, pp.
206-212.
[6] Para
los textos, véase GONZÁLEZ-BLANCO, Edmundo, (ed.) Los Evangelios Apócrifos. Tomo II, Madrid, Ediciones Ibéricas,
2012, pp. 385-403 (versión copta) y pp. 407-422 (versión árabe). Algunos
fragmentos en PIÑERO, Antonio, Apócrifos
del Antiguo y del Nuevo Testamento, Madrid, Alianza Editorial, 2010, pp.
295-301.
[7]
MARTIMORT, Aimé Georges, La Iglesia en
oración. Introducción a la liturgia, Barcelona, Herder, 1987, p. 1038.
[8] En
Oriente, el nombre de José se encuentra en algunos calendarios coptos de los
siglos VIII-IX, señalado el 20 de julio, y en el siglo X, en el Menologio de Basilio el Joven, asociado
al nombre de los Magos, y puesto el 25 de diciembre. Véase RIGHETTI, Mario, Historia de la Liturgia Vol. I, Madrid,
BAC, 1955, pp. 950-951.
[9] Ya en 1495 el breviario
carmelitano admitió un oficio propio de san José.
[10] ÁLVAREZ, Tomás (dir.) Diccionario de Santa Teresa de Jesús,
Burgos, Monte Carmelo, 2000, p. 859.
[11] SOEHNER, Halldor, Una obra maestra de El Greco. La capilla de
San José de Toledo, Madrid, Ediciones Hauser y Menet, S. A., 1961, p. 16.
[12] RÉAU, Louis, Iconografía de los santos G-O Tomo2/vol. 4,
Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, p. 166.
[13]
CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, F. Javier, Cofradías
de San José en el Mundo Hispánico, San Lorenzo de El Escorial, R. C. U.
Escorial-María Cristina, 2014, pp. 12-13.
[14] La
primera fundación de la santa, en Ávila, en 1562, fue puesta bajo la advocación
de “el gloriosísimo padre nuestro San
Josef”. Véase SMET, Joaquín, Los carmelitas. Historia de la Orden del
Carmen II, Madrid, BAC, 1990, pp. 40-44.
[15]
SOEHNER, Halldor, op. cit., pp. 15-18.
[16] Es
la propia santa Teresa la que nos narra las vicisitudes que rodearon la
fundación de San José de Toledo en el capítulo XV del Libro de las Fundaciones.
Véase SANTA TERESA DE JESÚS, Camino de
Perfección. Libro de las Fundaciones, Madrid, Aguilar, 1950, pp. 366-375.
[17] “José, tutor del Bisgénito, y cónyuge de su
madre, habita esta casa, y tiene su primer templo”. La denominación
Bisgénito es un término clásico que se aplicaba a Baco, reinterpretado en
sentido cristiano por san Isidoro de Sevilla y santo Tomás de Aquino. Véase
MARÍAS, Fernando (ed.) El griego de
Toledo. pintor de lo visible e invisible, Madrid, Ediciones El Viso, 214,
p. 278.
[18]
MARÍAS, Fernando, La arquitectura del
Renacimiento en Toledo (1541-1631) III, Madrid, CSIC-IPIET, 1986, pp.
182-184.
[19] SOEHNER, Halldor, op.
cit., pp. 18-20.
[20] En
los laterales irían finalmente San Martín
y el mendigo, en el lado del Evangelio, en alusión a la caridad del
fundador de la capilla, y Virgen con
Santa Martina y Santa Inés, en el de la Epístola. Ambos lienzos fueron
vendidos en 1907 por el conde de Guendulaín, patrono de la fundación, a un
marchante francés por 300.000 francos; de Francia acabaron pasando a la
National Gallery de Washington. Véase ÁLVAREZ LOPERA, José, El Greco. La obra esencial, Madrid,
Sílex, 1993, p. 198.
[21]
MARÍAS, Fernando, El Greco. Biografía de
un pintor extravagante, Madrid, Nerea, 1997, pp. 219-221.
[22] SCHOLZ-HÄNSEL, Michael, El Greco, Köln, Taschen, 2014, p. 61.
[23]
Tanto las estatuas como las grandes pilastras y su coronamiento parece que son
añadidos de 1613. Véase ÁLVAREZ LOPERA, José, op. cit., p. 193.
[24]
MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, Palma, El Greco
en la Capilla de San José. 1597-1599, Toledo, Capilla de San José, 2014, p.
41.
[25] ÁLVAREZ LOPERA, José, op.
cit., pp. 193-194.
[26] SOEHNER, Halldor, op.
cit., p. 28.
[27]
FERRANDO ROIG, Juan, Iconografía de los
santos, Barcelona, Omega, 1950, pp. 152-153. Un estudio más amplio en RÉAU,
Louis, op. cit., pp. 162-171.
[28] SOEHNER, Halldor, op.
cit., pp. 24-26.
[29] El
primero en plasmar por escrito estas ideas fue, en 1522, el dominico Isidoro
Isolano en su obra Summa donis S. Josephi.
[30] ÁLVAREZ LOPERA, José, op.
cit., pp. 193-194.
[31] Así lo reflejó en su obra
Sumario de las excelencias del glorioso
S. Joseph esposo de la Virgen María, impreso en 1597 en italiano y en
castellano.
[32] MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA,
Palma, op. cit., pp. 47-48.
[33] SOEHNER, Halldor, op.
cit., p. 25.
[34]
HERNÁNDEZ-SONSECA, Antonio, La luz de El
Greco en la Catedral Primada, Toledo, Instituto Teológico San Ildefonso de
Toledo, 2011, p. 105-109.
[35] Mt 2, 13-18.
[36] Mt 2, 19-23.
[37] Lc 2, 41-50.
[38] Lc 2, 51.
[39] ÁLVAREZ LOPERA, José, op.
cit., p. 194.
[40] HERNÁNDEZ-SONSECA,
Antonio, op. cit. p. 109.
[41]
Estos recuerdan al que introduce Tintoretto en su obra San Marcos liberando al esclavo. Véase MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA,
Palma, op. cit., pp. 49-51.
[42] ÁLVAREZ LOPERA, José, op.
cit., p. 194.
[43] SOEHNER, Halldor, op.
cit., p. 25.
[44] MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA,
Palma, op. cit., p. 51.
[45] SOEHNER, Halldor, op.
cit., p. 26.
[46] ÁLVAREZ LOPERA, José, op.
cit., p. 193.
[47] SOEHNER, Halldor, op.
cit., p. 26.
[48] Una
réplica reducida se encuentra en la Sacristía de la catedral de Toledo y otra
en el toledano museo de Santa Cruz.
[49] CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE
SEVILLA, F. Javier, op. cit. 13-19.
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